Architetture di sabbia e sassi

“Statue che la notte costruì

e sgranò in un circolo concluso

perché non le vedesse altri che il mare.

(Ho viaggiato per recuperarle, erigerle

nel mio domicilio scomparso).”  (P. Neruda)

Le architetture di sabbia e sassi si predispongono a “costruire”  metafore dell’esistenza, attraverso il gioco e i linguaggi dell’arte,  coniugandosi alla creatività del vivere. In un momento, come l’attuale, di post-postmodernità  ogni accadimento può divenire memoria, citazione, passaggio: molto di ciò, che appartiene a una tradizione o cultura,  diviene “altro”   o più visibile in un contesto e luogo diverso, in una dimensione  “inattuale”. Probabilmente dobbiamo attingere alle nostre possibilità di divenire transeunti: altrimenti rischiamo che certi  “percorsi”  non  sappiamo coglierli, né leggerli in base a  parametri prestabiliti. Il concetto di “fuori  confine” si presta, anche, ad evocare  dimensioni  “transtoriche” che  possano aprire  i confini della storia, come quelli dell’arte,  della percezione sensoriale.

L’uomo è portato alla contaminazione continua, proprio per trovare un aspetto della propria totalità, che passa attraverso il movimento del “passaggio”:  come quello fra occidente o oriente.  Passaggio significa, anche,  attraversare elementi,  concetti, lingue: “C’erano già ... i giardini di sabbia Zen, i giardini di muschio e gli stessi Ikebana dei giapponesi, che facevano di queste attività “naturali” una forma d’arte a sé stante.”  (G. Dorfles). Un’architettura della sabbia e delle pietre deve poter essere, anche, un’architettura dell’esistenza, dell’anima: è una costruzione che “ritorna”  per indurci  alla riflessione  sui nostri archetipi, sulla nostra origine.

Il rapporto tra natura e arte è presente in molte civiltà, soprattutto mediterranee. La sabbia non è disgiunta dal sasso. I sassi e le sabbie hanno una “anima” come memoria: costituiscono un work in progress  millenario, senza tempo, al di fuori di ogni delimitazione. Gli effetti delle pietre  sugli uomini, che le utilizzano  per curare, evocare, proteggere, stimolare, sono presenti in molte tradizioni, religioni, miti e leggende.  Ogni incontro con esse  è “un incontro d’amore nel quale materia, colore e forma pervadono totalmente il pensiero sin tanto ché, soggetto ed oggetto assurgono a unità inscindibile.” (G. Salerno); come con le architetture di sabbia, le “opere effimere”  di Lughia, presentate nella Grotta del Sogno, a Ventotene,  o nel Borgo di Calcata:  due scenari di particolare suggestione,  in cui l’uomo  “riqualifica” le qualità del proprio esistere. Nel buio della notte o di un ambiente, Lughia trova la naturale collocazione e vibrazionalità per le sue costruzioni di sogno, rarefatto dall’ incenso e dalla luce povera delle candele, non rappresentando simboli o feticci di una realtà, ma esprimendo una creatività come  “esistenza”.

Le singole pietre o i granelli di sabbia, sottraendosi al caos della dispersione naturale, diventano, nelle mani dell’artista, sostanze e moduli di composizione per istintuali o rituali costruzioni di pensiero, gioco, manualità. Il gesto creativo le spoglia della forma e del contesto, originali, per “ricomporli” in  segnaletiche personali,   ricercanti significati collettivi ed ancestrali, che si possono scomporre al  soffio del vento e alle imprevedibili reazioni esterne. La precarietà della costruzione  si identifica con l’assoluta innocenza di un atto creativo,  esprimendo paesaggi-sculture-architetture che parlano  di archetipi, che riconvertono il frammento in energia vitale e cosmica, facendo divenire l’espressione, talvolta, una pratica di meditazione o un possibile sommovimento interiore per l’altro.

“(...) giocavo sotto un immenso cielo blu, con tutto ciò che trovavo sulla spiaggia (...) le mie fonti sono quelle che ispiravano i primi uomini: le stelle in cielo, le conchiglie sulle spiagge e le grandi forze della natura.”  (M. O. Doner)

L’arte contemporanea, nelle sue “apparizioni”, nei suoi materiali e sconfinamenti, talvolta, diviene e si propone “natura”. Questa è già  espressione, sintesi e rapporto di scultura, pittura, architettura;   ambiente di luci e ombre: visibili e invisibili, esterne e interiori. Diversi sono gli esempi, nella storia dell’architettura,  di evidente ispirazione, evocazione, a forme  naturali. Le creazioni dell’uomo, che è già frammento di natura, sono o dovrebbero essere, tendenzialmente naturali, se la società circostante non intervenisse alla sua “snaturalizzazione”.

La possibilità di un’opera di “riflettere”  sulla scena naturale, entrando in dialettica con essa, è, anche, una possibilità di rapportarsi con il proprio mondo archetipico e biologico. L’artista realizza le sue “ricostruzioni”, elaborando, più o meno consapevolmente,  le forme e le relazioni guardate in natura:  le leggi e le vibrazioni del creato, fino alle estensioni illimitate del cosmo, sono “origine” della nostra stessa esistenza. 

Le dimensioni dei rapporti, tra i generi dell’arte e la natura, sono già presenti in alcune poetiche degli anni ’60-’70,  come la Land Art e l’Arte Povera. Il land artista “delimita” uno spazio, fino allora astratto, inserendo la sua presenza con i suoi segni mentali, giocosi, rituali, intervenendo nella e sulla natura, anche come presa di coscienza su questo ordine, che il proprio intervento  “altera”, più o meno visivamente.

“La mia arte è il ritratto del mio essere nel mondo. (,,,) Io posso fare  una scultura di pietre in un fiume, le pietre rimangono nel fiume, esistevano prima del mio intervento ed esisteranno dopo; la scultura può così risultare invisibile agli occhi  del passante. Con la fotografia si potranno vedere le pietre come sculture.”  (R. Long)

Il rapporto architettura-natura è fortemente perturbante, soprattutto nella lettura della propria personalità totale,  della coscienza del Sé. Chi usa la sabbia o il sasso ricerca  “chiavi interne”: come ha  fatto lo psichiatra  svizzero Carl Gustav Jung. Questi cominciò a raccogliere e a collezionare pietre, facendo diventare l’ ingenuo “svago” sempre più coinvolgente, incomprensibile a lui stesso. Successivamente, quando avvertiva di sentirsi “non armonico”, iniziava a dipingere o a scolpire una pietra, come se fosse  una pratica rituale. Questi pensieri e gesti stavano costituendo un gioco-diario di attraversamento dei fantasmi,  propri e collettivi:  esprimendoli, si domandava cosa stesse facendo. Una voce, da dentro, gli rispondeva che era “arte”, a cui faceva seguito una  discussione interiore  sulla veridicità della voce. Il procedimento stesso diventò, per diverso tempo,  una  specie di rielaborazione estetica. Rinunciò alla carriera universitaria  per “consacrarsi allo studio della sua persona interiore”. Jung, successivamente, si cimenterà con una più impegnativa possibilità di composizione,   quella della  sua casa, sulle rive del lago di Zurigo: un grandioso gioco di costruzione, in cui ogni nuova parte rappresentava, per lui, un ulteriore passo di avanzamento psichico,  oltre che di un utile approfondimento  terapeutico.

“La torre mi dava l’impressione  di rinascere nella pietra.” (C. J. Jung)

Il gioco richiede, talvolta, che la mente sia “destabilizzata” per favorire l’inventiva e la fantasia. La creatività infantile è, infatti,  generosa di inconsapevoli, imprevedibili  espressioni d’arte. Non a caso i bambini amano edificare le proprie costruzioni di sabbia sulla riva del mare, disinteressandosi  delle onde o dei  passanti che potrebbero cancellarle come esistenza. I bambini sono i privilegiati soggetti agenti e d’indagine terapeutica, appunto, nella sand-therapy.

Le città sono costruite soprattutto per l’uomo adulto, che organizza e indirizza la vita  comunitaria, rendendo marginale il mondo del bambino, a cui è concessa l’ attività  del gioco, che è  attività libera, senza scopo, da svolgere in libertà con l’ estrinsecazione di pulsioni, desideri. L’elemento infantile e del gioco appartiene alle dimensioni dell’ artista di qualunque età: la  “parte  bambina” deve continuamente dialogare con quella  adulta.

Hillmann invita alla “ribellione architettonica”, che non significa romanticamente un ritorno tout court  alla incontaminazione naturale:“L’idea che l’anima si possa trovare solo nella natura e che le città distruggano  l’anima è una idea moderna, completamente dimentica  del fatto che tutta la storia  è proprio nelle città che lo spirito si è sviluppato. I nostri progenitori  ritenevano che la natura  rendesse  gli uomini rozzi, primitivi, ne addormentasse  l’intelligenza e ne deprimesse la moralità: tant’è vero che chi viveva fuori delle città era ritenuto un “barbaro”.”  L’uomo greco, il politico, l’architetto, si definiva, infatti,  all’interno dell’Acropoli. Si dovrebbe rianimare, dunque, le possibilità dell’anima di vivere nei propri ambienti interni, piuttosto che cercarli in un  ideale, talvolta retorico, di natura: bisognerebbe cercare la bellezza, l’invenzione, “dentro” le nostre dimensioni abitative, negli oggetti dell’ esistenza quotidianità. La ribellione dovrà essere indirizzata verso chi, architetti soprattutto, ci impone di esistere nel mito del consumo, della mondializzazione  economica come supremazia,  misconoscendo le costruzioni interiori. L’essere umano si è sempre adattato all’ambiente circostante: quello attuale, così avaro di invenzione, di  orientamento  verso sé e l’alto, rischia di “annebbiare”  la psiche con  funzionalità impiegatizie, poco reattive.  Il rapporto armonico di costruzione e natura  si deve porre, in questo nuovo secolo, come “passaggio” tra una architettura,  influenzata dalla logica “perversa” del villaggio globale, ad un’ altra che ascolta le esigenze naturali e profonde dell’essere. 

La geo-architettura può essere, contemporaneamente, una geo-arte come una geo-grafia, condensando la memoria delle diverse civiltà, le stratificazioni di percorsi storico-culturali. Elabora le contaminazioni formali con l’immaginazione e l’analisi interiore, come se fosse una costruzione di sassi.  Diviene, anche,  “orecchio”,  che ascolta e spia le voci dell’  ambiente con il suo “oltre”, amplificando le dimensioni e fruizioni sinestetiche, catalizzando relazioni comunitarie “sensibili ”. Dovrà rinascere dalle ceneri dell’ultimo moderno, tornando ad essere costruzione e narrazione di archetipi, rifiutando gli abusi di consumo, per creare la comodità dell’ oggi in “ambienti”, che non debbano essere solo esibizioni di “esterni”. Un’ opera arte sgradita  può procurarci fastidio; ma se qualcosa dell’ambiente, in cui viviamo, non  ci piace,  il fastidio  avrà  il potere di turbare la stessa nostra esistenza. Quante costruzioni  sono sorte, naturalmente,  sulla pianta di un sogno o di una visione!

“Forse, dopo tanti secoli di prevalente architettura “al maschile”, che esalta il volume e la capacità di occupare il vuoto con i simboli del potere, sarà necessaria una architettura “al femminile”, sollecita alla creazione e riproduzione di spazi e di vuoti accoglienti. La terra ha un gran bisogno di questa architettura della dolcezza, attenta ai luoghi e alla loro continua trasformazione e al recupero dell’eredità costruita.”  (P. Portoghesi). I concetti, i moduli, le scene-scrittura, di una architettura dell’anima dovranno, dunque, emergere dal vivere  segreto, interno, dell’essere,  liberando  vocazioni e necessità, che le coercizioni sociali tendono a “bendare”.

Le architetture di sabbia debbono tornare ad essere architetture della coscienza naturale: come lo sono i labirinti lirici di Lughia, costruiti con una concentrica, accogliente, lingua di fuori-dentro, che tende a smussare ogni spigolosità. Qui le memorie  orientali si armonizzano con il rigore costruttivo occidentale, addolcito da apparenze mediterranee. Questo lavoro è “sintomo” di una emergenza creativa,  che si sta segnalando,  in maniera sempre più ampia, negli ultimi tempi, coinvolgente, con modalità diverse, altri artisti italiani e, soprattutto, stranieri. Questa proposta rappresenta una espressione  controcorrente, alternativa ai canali privilegiati del sistema italiano dell’arte con le logiche dei suoi mercati e  prodotti  “pastorizzati”. Anche l’architettura, ogni espressione d’arte, può, come la medicina olistica, che guarda  l’ uomo nella sua  totalità (corpo, mente, anima),  edificare proprie sensibilità olistiche. L’artista occidentale deve acquisire, anche, la gioia di “rivelare” opere d’arte effimere, come quelle di Lughia, non preoccupandosi, cioè, della loro durata e della nobiltà del materiale usato: può  riconquistare, così,  un  percorso  naturale smarrito, che era sempre “a portata di sguardo”.

                                                                                                                                                                            Vitaldo Conte